Wielokrotnie zadajemy sobie pytanie czym ikony różnią się od innych obrazów, a malarstwo ikonowe od zachodniego malarstwa?

Historyk sztuki opisując obraz, zastanawia się nad jego formą i treścią. Analizuje każdy z tych elementów oddzielnie i dochodzi do wniosku, że o wartości dzieła decyduje forma. Ta sama scena religijna, rodzajowa, pejzaż czy martwa natura może być dziełem genialnym lub kiczem. Tylko talent i indywidualne zdolności artysty mogą sprawić, że stanie się tym pierwszym. Tak więc forma w sztuce jest ważniejsza od treści. Czy to samo możemy powiedzieć o ikonie, tak, ale tylko do pewnych granic. Malarstwo ikonowe posługuje się formą wypracowaną przez wiele stuleci dlatego ikonę rozpoznajemy na pierwszy rzut oka. Choć ulegała ona licznym przemianom w istocie swej zawsze pozostawała niezmienna. Ta niezmienność dotyczy jednocześnie formy i treści, a właściwie ich nierozerwalnego związku. Pod pojęciem treści nie rozumiemy tylko tematu przedstawienia, lecz cały dogmatyczny-teologiczny ładunek pojęć wypracowany przez tradycję – zbiorowe doświadczenie chrześcijan weryfikowane przez czas i nauczanie kościoła i przede wszystkim ugruntowany w Piśmie Świętym.

Sama forma choćby najdoskonalsza jeśli nie niesie głębszych treści – jest pusta. Przypomnijmy tutaj malarstwo palechowskie czerpiące wzory XVII-wiecznej ikony. Finezyjna forma służąca tylko dekoracji nie budzi głębszych emocji.

Forma ikona bliska jest abstrakcji geometrycznej, pełna równowaga napięć kolorystycznych, światła i cienia, linii i plamy wyraża duchowy spokój, pierwotny ład stworzenia. Profesor Jerzy Nowosielski nazywa to „realizmem rzeczywistości duchowej” w odróżnieniu od „naiwnego realizmu rzeczywistości wzrokowej” właściwego malarstwu realistycznemu. Ikony oglądamy oczami duszy, nawet nie zdając sobie z tego sprawy. Teolog powie, że ikona jest przede wszystkim sakramentem – tajemnicą Bożej obecności w człowieku, obecności boskiej rzeczywistości ludzkiej.

Pierwszą ikoną była twarz Chrystusa – Bogoczłowieka. Przez tajemnicę wcielenia twarz człowieka zjednoczyła się z Obliczem Boga. Pierwszą materialną ikoną było odbicie tego Oblicza na chuście Abgara – „Nie ludzką ręką uczyniony obraz”. Ta ikona ikon – Veraikon czyli Obraz Prawdziwy jest podstawą i przyczyną tworzenia wszystkich ikon. Oblicze Chrystusa – Boga odbija się i powiela w twarzach Bogurodzicy i świętych jak światło w naszych oczach, i dzięki temu możemy powiedzieć, że tak naprawdę istnieje Jedna Ikona przepisywana przez wieki tak jak Ewangelia w kościele i dla kościoła – dla całego zgromadzenia ochrzczonych. Stąd pochodzi pojęcie pisania, a właściwie przepisywania ikon. Tak jak Pismo w wielu wydaniach i wielu językach, ale zawsze to samo tak jak Liturgia, ofiara spełniana codziennie na odpuszczenie grzechów świata.

Ikonograf nie podpisuje swoich prac, on tylko – na tyle na ile go stać – udziela swej ręki, swych umiejętności Duchowi Świętemu. Jest ważne żeby się modlił i pościł, żeby rozumiał to co robi ale to też nie jest warunek. Tak jak św. Liturgia nie jest „dobra” dlatego, że odprawia ją kapłan, którego cenimy. W sprawach Bożych człowiek „nie ma nic do rzeczy”, człowiek jest tylko narzędziem i często ten, którego chwalimy niewiele jest wart w oczach bożych, a ten, którym pogardzamy znajduje w Nich uznanie.

PATRZĄC NA IKONY – szczególnie te współczesne powinniśmy zwracać uwagę na wyraz ich twarzy. Oblicze w ikonie powinno wyrażać ciszę, spokój, wejrzenie w wieczność. To jest dla ikonografa najważniejsze wyzwanie.

Musimy wiedzieć, że ikona nie przedstawia, w odróżnieniu od malarstwa zachodniego, wydarzenia, lecz jego sens, jego znaczenie w tym co nazywamy Bożym Planem Zbawienia.

Porównując zachodnie i wschodnie wyobrażenie ukrzyżowania tę różnicę możemy od razu rozpoznać. Na pierwszy rzut oka niby wszystko tak samo: po środku ukrzyżowany, po obu stronach wiszą łotrzy, pod krzyżem Matka Boża i Maria Magdalena oraz święty Jan, z drugiej strony setnik i rzymscy żołnierze rzucają kości, w tle mury Jerozolimy. Ale wspaniały Andrea Mantegny, który jako przykład przywołujemy przedstawia zdarzenie, moment śmierci. Ciało Chrystusa umęczone wisi na krzyżu, niewiasty i uczeń w pozach ekspresyjnych, wyrażających ból i rozpacz, żołnierze dzielą między siebie szaty, setnik gestykulując wygłasza zapisaną w Ewangelii kwestię. Jesteśmy świadkami realistycznie odtworzonego wydarzenia w tamtej strasznej godzinie. Widzimy mękę, rozpacz, reakcję ludzi i natury i zadajemy sobie pytanie: Dlaczego nasz Pan tak cierpiał, dlaczego Bóg do tego dopuścił? Widzimy ludzki aspekt męki, ale nie widzimy jej związku ze zmartwychwstaniem. Ikona ukrzyżowania niesie inne treści. Na krzyżu wisi Bogoczłowiek, który jak śpiewamy w Stichirze zmartwychwstania sam „z własnej woli wstąpił na krzyż” i cierpiąc, został na tym krzyżu wywyższony. Każdy, kto z tej ofiary korzysta „nie umrze lecz mieć będzie żywot wieczny”. J       . Zbawiciel otwartymi ramionami obejmuje „wszystkich i wszystko” i dla wszystkich na krzyżu dokonuje zbawienia. Pierwszym zbawionym jest dobry łotr, każdy, kto uzna swoje winy, choćby były najcięższe, jest tego zbawienia godzien. Ta otwartość wyraża się również w tym, że wszystko dzieje się poza miastem na zewnątrz murów o zamkniętych bramach. „Kamień odrzucony przez budowniczych stał się kamieniem węgielnym” Iz

Ciało Chrystusa nie jest już ciałem umęczonego człowieka lecz obrazem Zmartwychwstałego, a Jego krew tryska jako „krynica nieśmiertelności” (modlitwa w czasie Eucharystii). I tak ikona ukrzyżowania jest zarazem ikoną zmartwychwstania.

PATRZĄC NA IKONĘ Zmartwychwstania czyli Zejścia do Otchłani, nie widzimy jak na zachodnim obrazie wydarzenia, którego zresztą opisu nie ma w żadnej z czterech Ewangelii. Chrystus ulatujący z grobu pośród uśpionych lub przerażonych strażników, promieniujący nieziemskim światłem jak na obrazie Mathiasa Grunewalda lub Annibale Caracci. Widzimy to, czego zobaczyć nie można – sens aktu zbawczego, o którym śpiewany w credo każdej liturgii „wstąpił do piekieł, trzeciego dnia zmartwychwstał”.

Chrystus w mandolii, otoczony ciemnym światłem Taboru, schodzi do otchłani „śmiercią śmierć zwycięża i tym, którzy są w grobach życie daruje” (troparion Paschy). Prarodziców Adama i Ewę jako obraz całej ludzkości wyprowadza z grobu do życia. Moment zmartwychwstania pozostaje tajemnicą, którą rozpoznajemy przez słowa aniołów, całun i chusty, doświadczenie Marii Magdaleny, Emaus, wejście przez drzwi zamknięte. Otchłań w którą stępuje Chrystus jest tą samą czarną jaskinią z czaszką Adama pod krzyżem czy grotą Narodzenia.

PATRZĄC NA IKONĘ Narodzenia Chrystusa te różnice widzimy szczególnie ostro. Ikona pozbawiona jest sentymentalnej nuty i radosnego zachwytu nad cudem narodzin. Bogurodzica spoczywa na czerwonej opończy symbolizującej biologiczną rzeczywistość, krew, fizyczność tego świata. Nowonarodzony leży w żłobie przypominającym grób, w powijakach jak w całunie śmiertelnym. Wszystko dzieje się w czarnej grocie otchłani na niegościnnej pustyni. Narodzenie wskazuje na kenossis – wyniszczenie, którego efektem jest zbawienie świata. Nad żłobem pochylają się zwierzęta – wół i osioł – symbolizujące pogan i Naród Wybrany. „Wół pozna swego właściciela, osioł żłób swego pana, lecz Izrael nic nie rozeznaje, mój lud niczego nie rozumie.” Iz 1, 3, lecz sens ich obecności jest i taki, że Chrystus przychodzi do całego stworzenia. Nad grotą aniołowie oddają Panu chwałę i głoszą Dobrą Nowinę. Z jednej strony pasterze i trzody z drugiej Trzej Królowie. Widzimy prostych ludzi, z którymi świat z wysokości wchodzi w bezpośredni kontakt oraz mędrców oddanych wiedzy, którzy przebyli długą drogę od tego, co względne do poznania tego, co prawdziwe.

Stary człowiek – kusiciel – symbol nieoświeconego rozumu, budzi wątpliwości Józefa siedzącego poza grotą. To obraz dramatu człowieczeństwa, które z trudem przyjmuje tajemnicę wcielenia. Obok dwie kobiety – akuszerki – Salome i Maja, sprowadzone przez Józefa jak głoszą apokryficzne ewangelie pseudo-Mateusza i pseudo-Jakuba, kąpią Dzieciątko, wskazują na człowieczeństwo Jezusa. Scena ta jednak jest odniesieniem do jego chrztu, który objawia bóstwo Zbawiciela. Cała ta opowieść, tak jest różna od zachodnich przedstawień, które mówią o pięknej Panience i szopce, gdzie na sianku złożony jest pulchny chłopczyk. Mówią o wydarzeniu, którego konsekwencji nie można się domyślać. Los, który czeka Dzieciątko, jego męczeńska śmierć, jest przed widzami zakryty.

PATRZĄC NA IKONY męczenników widzimy święte i świętych spoglądających na z Domu Ojca, nie widzimy już znaków przebytych cierpień. Jedynym znakiem jest krzyż Chrystusa, który trzymają w dłoni. Krzyż swego Pana, za którego oddali życie. To, w jaki sposób zostali zamęczeni, nie ma już znaczenia. Są oczywiście też przedstawienia zwane żywotem małe scenki wokół głównej postaci, ale nawet tam sceny biczowania, ścięcia czy krzyżowania potraktowane są oględnie. W Barcelonie w muzeum diecezjalnym znajduje się bogaty zbiór gotyckich, renesansowych i barokowych obrazów poświęconych tematyce męczeństwa.

W sposób szczegółowy przedstawione są na nich wymyślne tortury: obdzieranie ze skóry, łamanie kości, wyrywanie paznokci, gwałty, mordowanie dzieci i różne inne okropieństwa. Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia ze swego rodzaju krwawym komiksem.

PATRZĄC NA IKONY zadajemy sobie pytanie: co tu jest ważne – czemu ikony jeszcze kilkadziesiąt lat temu traktowane jak pobożne archeologia dzisiaj stają się istotnym elementem doświadczenia kościoła. Nie tylko zresztą Wschodniego. Kościół Zachodni, który wraz z całą zachodnią kulturą przeżył kryzys sztuki, śmierć awangardy, komercjalizację i upadek estetycznych wartości oraz zwrot ku różnym eklektyzmom  nagle poczuł głód ikony. Jest to bardziej czy mniej świadomy głód większej Bożej Obecności. Coraz trudniej tę obecność rozpoznać w „protestanckiej” sterylności wnętrz kościelnych. Nowa architektura sakralna nie ma w sobie (z nielicznymi wyjątkami) nic sakralnego. Ikona mądrze wprowadzona w taką jałową przestrzeń pod postacią polichromii, wirażu, obrazu czy wielkiego krzyża potrafić przemienić owe nieszczęsne wnętrza i uczynić z nich znowu miejsca święte.

PATRZĄC NA IKONY musimy zadać sobie najważniejsze pytanie: co powoduje, że ikona jest IKONĄ? Jakimi zasadami i wskazówkami musi kierować się ikonograf, by nie popełnić błędów, które jego pracę zdyskwalifikowałyby nie tyle w sensie plastycznym co podstawowym – w świetle tego o czym dotychczas powiedzieliśmy. Musimy postawić pytanie: co znaczy, że ikona jest kanoniczna? Czym jest kanon? Czy jest  to zespół przepisów dotyczących technologii materiałów, technik malarskich. Czy kanon to wzorce – podlinniki, który ikonograf ma obowiązek wiernie kopiować. Czy są to zasady właściwego stosowania kolorów, form, linnii, perspektywy i inskrypcji. Czy wreszcie jest to wierność na zasadzie jedności formy i treści, o której mówiliśmy na początku. Ważne jest wszystko co zawierają pierwsze trzy pytania. Niezbędna jest znajomość technologii od przygotowania podobrazia, farb i spoiw, złocenia aż po końcowe nałożenie oliwy – werniksu. Tego uczymy w trakcie warsztatów i w szkołach ikonograficznych, ale można sobie wyobrazić, że przy pomocy całej tej wiedzy może powstać obraz technologicznie doskonały, który w ogóle nie będzie ikoną.

Posiadanie i stosowanie podlinników jest bardzo ważne szczególnie dla początkujących ikonografów, ale kopiowanie czyli automatyczne powtarzanie ikon jest nieporozumieniem. Czy możemy mówić, że współczesne wydanie Ewangelii jest kopią oryginału? Albo że święta Liturgia jest kopią pierwszej odprawionej przez świętego Jana Chryzostoma?

W pracy ikonografa niezwykle ważne jest świadome posługiwanie się formą – jej znajomość i zrozumienie. Trzeba wiedzieć jaki jest sens odwróconej perspektywy, poszczególnych kolorów, złotych linii na szatach, proporcji i układów kompozycyjnych. Tak rozumiany kanon można przyrównać do słownika, który trzeba znać żeby móc coś powiedzieć, ale sam słownik to jeszcze nie Mowa. Oglądając stare i piękne ikony, często zaskakiwani jesteśmy przypadkami, gdzie te „kanony” są łamane. Veraikon gdzie aureola Chrystusa jest zielono-czerwona, polichromie Teofana Greka malowane ugrem, ochrą i umbrą, ikonami Dionizego, gdzie większość kolorów nie pokrywa się z „kanonicznymi zasadami”, a są to przecież dzieła najdoskonalsze.

Musimy zakończyć stwierdzeniem, że KANON to wierność zasadzie jedności formy i treści. Wszystko o czym poprzednio mówiliśmy jest ważne ale jeśli nie dąży do owej jedności, będzie jak „miedź brzęcząca i cymbał brzmiący”. Będzie technologicznym majstersztykiem, ideologicznym rygoryzmem, formalistycznym perfekcjonizmem. Będzie być może obrazem poprawnym, ale nie stanie się realną Obecnością Bożą w naszym świecie. Znajdzie uznanie u właścicieli handlowych galerii, ale nie zapłonie Ogniem Ducha Świętego. Może poruszyć estetów, ale nie poruszy serca do modlitwy.

Ikona to nie kopiowanie mistrzów, to nie pobożna archeologia. Ikona to nie jest zamknięta księga. Ikona to zjawisko żywe, choć dla twórcy zjawisko bardzo trudne. Dzieła takich ikonografów jak o. Grzegorz Krug, o. Zenon, Adam Stalony-Dobrzański, Jerzy Nowosielski i zapewne wielu innych mówią o tym dobitnie. I choć są tacy, którzy wzbraniają się je przyjąć, są duchowo i intelektualnie leniwi, zdolni podążać tylko śladem swoich przyzwyczajeń – wierzę, że doczekamy się kolejnych ikonografów, do których można odnieść słowa listu świętego Pawła do kościoła w Laodycei: „obyście byli zimni albo gorący”.